La "punta" del personaje

Hola: lamento teneros estos días un poquito abandonad@s; tengo a mi padre hospitalizado con un cáncer en fase terminal y apenas encuentro tiempo para mis tareas. Pero bueno, como me apetece encontrar ratitos para compartir lecturas, os iré contando “pistas” en la medida en que mis fuerzas lo permitan. Y sabed que no es un trabajo, es un placer poder sentarme a leer vuestros comentarios, así que mientras sigamos disfrutando, esto marcha.

El otro día dábamos unas pistas sobre cómo se construye un personaje: os inserto un texto muy sugerente de Manuel Vázquez Montalbán en el que explica cómo creó su correoso detective Carvalho, y a partir de este texto repasaremos lo visto y explicaremos qué es la “punta” del personaje.

“ Si se repasan mis primeras obras narrativas (Recordando a Dardé, Manifiesto subnormal, Yo maté a Kennedy, Cuestiones marxistas, Happy End) los personajes son caricaturas de posibles personajes literarios. O son arquetípicos como en Recordando a Dardé, o mitológicos como en Cuestiones marxistas (Carlos, Groucho, Harpo y Chico Marx). Estas novelas son fruto de ese escepticismo hacia la función del personalismo en literatura, insisto en la doble significación de la palabra personalismo: personajes y personalidad del autor. Sin embargo fue en una novela escrita bajo estos criterios, Yo maté a Kennedy, donde encontré paradójicamente un antipersonaje que era un personaje literario verosímil: Carvalho. Fuera del contexto de esta novela concreta donde Carvalho era un guardaespaldas de Kennedy, y a la vez su asesino, el antihéroe funcionaba y me daba la clave de su futura utilización.

Una de las dificultades máximas para conseguir lo verosímil literario es el punto de vista. Es decir, desde qué punto de vista se propone la mirada al lector. Uno es el punto de vista del propio autor, a la manera del realismo clásico y en el otro extremo está esa cámara de cine del behaviorismo o del nouveau roman que está proponiendo al lector que sustituya cualquier posible punto de vista por el suyo propio recomponiendo las propuestas de imágenes y conductas objetivadas. Si por el primer camino se puede llegar a todo exceso subjetivista, por el segundo se llega a la posibilidad de ver la guía telefónica de Cuenca como una posible novela que el lector está en la obligación de rehacer. Pues bien, para mí Carvalho significaba la resolución del gran problema del punto del vista de cara a una novela crónica. Él vería la realidad y propondría al lector una identificacón de miradas. Construí el personaje con una serie de materiales de derribo que lo hacían inverosímil en la realidad material, pero perfecta y mágicamente verosímil en la realidad literaria. Inmigrante, ex-agente de la CIA, ex-miembro del Partido Comunista, amante de una prostituta de télefono, viviendo inmerso en una familia atípica (Biscuter, Bromuro, Charo, el gestor Fuster). Todos estos ingredientes dibujaban un personaje social y psicológicamente fronterizo, observador distante y crítico de todo y en condiciones de sancionar la realidad desde una arbitrariedad impune. El que era guardaespaldas en Yo maté a Kennedy se convirtió en investigador privado, en fisgador social que va preguntando por aquí y por allá hasta hacerse una composición de lugar al mismo tiempo que se la va haciendo el lector.

Ahora bien, con estos requisitos, Carvalho podía haber sido un mero pretexto técnico para descargarme de la responsabilidad de mi propia mirada. Podría haberlo utilizado como mi monstruo del Dr. Frankenstein y moverlo desde el centro remoto de mi mesa de escribir. Pero bien pronto me di cuenta de que Carvalho tenía vida propia. El conjunto de extrañas peculiaridades habían conformado un personaje real que tenía su propia lógica y que en ocasiones, en el momento de redactar una novela, podía plantearme problemas de rebeldía a la manera unamuniana o pirandelliana. Desde la más elemental intuición lectora, al repasar muchas veces lo que yo mismo había escrito sobre lo hecho o dicho por Carvalho, me daba cuenta de que él, en buena ley, por su propia lógica, no podía haber dicho ni hecho lo que yo le atribuía. Y siempre he dado la razón a este instinto lector que en cierto sentido se fragua en un diálogo constante con el personaje. De mi propia experiencia extraigo la comprobación de que el tópico de que los personajes tienen vida propia es una verdad viva, sobre todo cuando te encierras con la convención de una novela con personajes.

El físico de los personajes.

Si bien en la primera novela del ciclo, Tatuaje, yo llegaba incluso a hacer una descripción fisica de Carvalho, en las siguientes la he evitado, en parte para conseguir en mayor medida esa utilización del personaje como punto de vista. Y sin embargo, a pesar de que yo no dibujo a Carvalho con mis palabras, resulta que los lectores se lo han imaginado, sobre todo identificándolo conmigo mismo, pero en cualquier caso con el suficiente derecho y autoridad como para no estar de acuerdo, por ejemplo, con los actores escogidos para que lo encarnen en el cine o en la televisión: Carlos Ballesteros, Patxi Andión o Eusebio Poncela. Cuando se me ha preguntado a quién veía yo como Carvalho, he contestado invariablemente que a Trintignan. La primera vez di la respuesta automáticamente, sin racionalizarla; ahora la tengo perfectamente racionalizada y en la explicación del por qué de Trintignan está la mejor aclaración que yo pueda dar sobre mi propia concepción de Carvalho.

Trintignan, el hombre sin atributos.

Trintignan es el personaje tímido de La Escapada, el amante armonizado de Un hombre y una mujer o el siniestro agente de la CIA de Bajo el Fuego. Recientemente le hemos podido ver en un pase televisivo de la película francesa Le flick en un extraordinario papel de gangster psicópata y amoral. Trintignan es el rostro mismo de la pluralidad anímica del ser humano. Es el rostro y la estructura física de todos los personajes que Carvalho y cada uno de nosotros lleva dentro de sí. En cambio los directores cinematográficos que hasta ahora han tratado el personaje han aportado sólo una lectura del mismo y han empobrecido, en mi opinión, la pluralidad semántica que hay en él. En la versión cinematográfica de Tatuaje predominaba una visión marginalista de Carvalho, en Asesinato en el Comité Central se ofreció un Carvalho meramente instrumental para la acción, y ahora, la próxima serie televisiva, es posible que sólo haya asumido el Carvalho hombre de acción.

Si hacer una literatura con personajes entraña una evidente dificultad, acentuada precisamente porque hay una larga tradición en este sentido, hacer una literatura de personaje reúne unas dificultades específicas que enumeraré: fidelidad continuada, novela tras novela, a las connotaciones personales del personaje, idéntica fidelidad ante el entorno que le hace ser como es, necesidad de que cada novela excluya totalmente a las anteriores y por tanto en cada una hay que volver a caracterizar a Carvalho y su entorno. Un autor contemporáneo se aprovecha, como ya he dicho, de una tradición experimental, pero debe también modificarla y a cualquier lector actual le sonaría a ingenuidad el que un escritor actual le remitiera a otras novelas para que pudiera entender mejor lo que está leyendo en esta novela concreta. Un escritor decimonónico, podía decir en plena novela: «El lector comprobará en la página 156 como Fulanita encuentra a Ricardo en circunstancias más propicias...» o bien remitir en un pie de página a otra novela de la misma familia de personajes en la que se desarrolle una acción complementaria. Un lector actual no soportaría fácilmente esta ruptura de la convención literaria que cada texto debe proponer como unidad cerrada.

De ahí que el escritor de un ciclo de novelas de personajes deba fatalmente repetirse por la obligación fundamental de que no ha de dar por leídas las novelas anteriores, ni por conocido el personaje. Cuando un lector habitual de la serie tropieza con la repetición de algunos tics del personaje o con la necesaria repetición descriptiva de su entorno humano o físico debe entender que presencia una de las servidumbres inevitables de este tipo de apuestas literarias. Al fin y al cabo la literatura es una convención cultural no impuesta por ningún código jurídico y la suprema enseñanza a extraer al cabo de siglos de existencia es que responde a una misteriosa complicidad, todavía no bien explicada, entre el escritor (personalizado o anónimo) y el lector anónimo. El lector acepta toda clase de convenciones o anticonvenciones si cree en lo que está leyendo y esa creencia está más allá de los contenidos. Es una creencia que emana del texto. Hay una literatura que es de verdad y otra que es de mentira, pero dando a las palabras verdad y mentira un territorio de sanción extramoral, extrapolítico, extracientífico, es decir, estrictamente literario.

El personaje es un referente semántico dentro de un sistema lingüístico y narrativo, no hay que autocomplacerse en él ni convertirlo en un elemento privilegiado. Una novela es un viaje lector totalizador.”
(MANUEL VÁZQUEZ MONTALBÁN; La deshumanización del personaje; extraído del libro El personaje novelesco, coordinado por Marina Mayoral, publicado en 1990 por el Ministerio de Cultura y Ediciones Cátedra)

Espero que el texto de Vázquez Montalbán nos haya reforzado lo que ya explicamos. Ahora bien: una vez caracterizado el personaje ¿Qué queremos decir cuando hablamos de la “punta” del personaje?.

LA PUNTA DEL PERSONAJE es una característica de todas las que quien escribe, ha atribuido al personaje, uno de esos atributos con que lo ha vestido; pero no cualquiera sino “el atributo” . Cuando lo anotó en su mapa de personaje, era aparentemente inocuo; cuando lo leímos por primera vez, si estaba bien incorporado a la historia, seguramente nos pasaría desapercibido. Pero no es un atributo cualquiera, es el atributo que “fermenta” la historia.

Imaginemos por un momento a James Stewart en La Ventana Indiscreta: el tedio de su convalecencia le lleva a pasarse horas y horas mirando por la ventana de su apartamento. Podría haber decidido otro entretenimiento, pero él es fotógrafo y tiene la manía de especular (valga el verbo) sobre lo narrativas que son las imágenes. Tiene todo el tiempo del mundo para mirar y especular, toda la tecnología necesaria a su alcance (binoculares, cámara de fotos), es imaginativo, convincente, agradable, honrado, guapo .-un “buen chico” en definitiva, el marido que toda suegra desearía para su hija- y, sobre todo, tiene una insaciable curiosidad. Cualquiera de los primeros atributos es ocasional (su convalencencia) o condicional (sus herramientas) pero lo persistente es afán por imaginar qué hay detrás de todo aquello que le provoca una sospecha. La punta del personaje en este caso es la curiosidad, adobada de una circunstancia (convalecencia) y una profesión facilitadota (fotógrafo). Esa “punta” irá tirando del guión y del resto de los personajes hacia acciones que al principio de la historia parecieran inverosímiles: ahí radica el éxito del guión.

Cuando leemos Todo Modo, Sciascia nos va caracterizando al Padre Gaetano con escasas pinceladas, nunca demasiado explícitas, como dice Vázquez Montalbán. Pero hay en esas primeras páginas algunas que se van a convertir en la “punta del personaje”. Tendremos la sensación de que algunas de esas facetas del “aristado” Padre Gaetano configuran el proceso de la historia e incluso motivan los enigmáticos textos que encabezan y decapitan el texto. Si somos un poquito cuidadosos y leemos el libro prestando atención especial al Padre gaetano, seguro que encontramos ese “hilo” sutil que está gestando la trama. Ánimo: ahí está la “punta”.