TÉCNICAS NARRATIVAS EN "EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS"

Como imagino que llevaréis bastante adelantada la lectura de Conrad, vamos a comentar algunas cuestiones de estructura que puede que os ayuden a leer.

Conrad sigue el "El corazón de las tinieblas" un procedimiento muy cinematográfico (mañana comentaremos por qué Conrad ha sido uno de los escritores más solicitados por la cámara); utiliza dos narradores, una técnica poco usual que le permite un efecto curioso: un primer narrador que abre el relato y nos acerca al grupo de marineros que escuchan atentos la narración de Marlow, quien se apropia de la voz del relato a partir de ese momento.

Marlow es un narrador preciso y minucioso que crecerá a lo largo de la historia con la propia estructura de la historia. En el relato podemos distinguir tres momentos evolutivos muy claros: la primera exposición de los hechos, que diseña un marco general sobre el que se va a desplegar la historia; la segunda, en la que se desciende paulatinamente hacia un espacio de pesadilla; la tercera, sumergida de lleno en el corazón del horror en que reina Kurtz.

Como habréis visto, Marlow no conoce desde el principio la existencia de Kurtz. Conrad utiliza en ese descenso a los infiernos el mismo procedimiento narrativo que vimos en Sciascia: el subtexto. No pesa tanto en el texto la precisión descriptiva como la sospecha de lo que va a desplegarse ante los ojos de Marlow: todo son semillas, alusiones, sobreentendidos, datos inmersos en suposiciones... Un enorme y soterrado subtexto que nos va acongojando conforme el río se lleva la vida de Marlow a los confines del horror. De nuevo vemos una novela "iceberg" en la que nos vemos obligados a reconstruir lo no narrado desde nuestra imaginación, y desde ella descubrimos que el horror no tiene límites.

Es un anticipo de los relatos de Primo Levi o Robert Antelme sobre el holocausto: allí donde la vida se ha convertido en un concepto vacío, desnudo, completamente animal, allí empieza el infierno.

Es curioso, si prestáis atención al relato, que las coordenadas espaciales empiezan a carecer de sentido, ni siquiera Marlow sabe si están bien dispuestas en los mapas, lo único que parece claro es que el río pasa por ellas. Las medidas carecen de sentido en un mundo que ha perdido la noción de la medida de las cosas. Elias Canetti, un extraordinario escritor, decía que Alemania se plegó al terror nazi el día en que perdió la noción de la medida, el día en que daba igual que murieran dos judíos que dos mil, el día en que un dólar amanecía valiendo cien marcos y anochecía valiendo varios millones: la noche de los cristales rotos llegó a una tierra donde ninguna medida daba la noción de normalidad. Irak es hoy ese corazón de las tinieblas, el Congo sigue siéndolo también... Tierras donde lo humano ya no es la vara de medir del mundo.

Y ofrecemos otra perspectiva que os puede hacer pensar de otra manera el relato.

A lo largo de la historia de la literatura, hay una serie de motivos recurrentes que van apareciendo una y otra vez independientemente de la cultura en que nos movamos: uno de ellos es "el doble". Tenemos ejemplos muy claros en un relato corto de Poe, "William Wilson", conoceréis mejor el Dr Jeckyll y Mister Hyde de Stevenson... Barren esa vieja idea de que hay en nosotr@s una parte desconocida incluso para nosotr@s mism@s y que se manifiesta sin que seamos conscientes de ella. Hay algo entre Marlow y Kurtz que sugiere la existencia de ese doble: ambos convergen en el mismo mundo y evolucionan con esquemas adaptativos no demasiado diferentes (esto ya lo discutiremos) denotando que el horror forma parte de la naturaleza del ser humano. Dadle vueltas a esta idea...

Y otra sugerencia de lectura más: fijaos que la novela ataca a dos sentidos diferentes a lo largo de la narración. Durante un buen trecho, Conrad golpea la vista con descripciones nítidas, colores fulgurantes, intensos, vívidos, expresivos... Pero hay un determinado momento en que la narración se vuelve sonora; la imagen pierde fuerza en beneficio de la música, de ritmos ancestrales, de intensidades fónicas que percuten implacablemente sobre los oídos de nuestra lectura... Y sobre todo, está la voz de Kurtz, el elemento más deseado de la historia. Un factor magnetizante, como dice Rafael Srgullol en un extraordinario análisis de la película de Coppola.

Si tenéis oportunidad de ver Apocalipsis Now, la espléndida -y libre- adaptación de Coppola, atended a la voz de Marlon Brando-Kurtz: entenderéis lo que estamos comentando. Esa voz, por sí sola, nos lleva al corazón del abismo. Coppola la persiguió porque era esencial para su idea (Coppola es un director que maneja la banda sonora y de ruido como pocos).

Fijaos como la novela necesita ser más sonora que visual en la segunda parte, es una estrategia narrativa que tiene su explicación... ¿Cómo consigue estos efectos?

Bueno, mañana os cuento más cosas. Un abrazo para tod@s.