"Los vivos y los otros" de José Eduardo Agualusa
En Los vivos y los otros, el escritor y periodista angoleño José Eduardo Agualusa aborda la independencia cultural de África a partir de un congreso de escritores en la isla de Mozambique que se parece bastante al fin del mundo.
Por Márgara Averbach
2 de octubre de 2022 - 00:35
Al comienzo, esta novela de José Agualusa parece un relato bastante intelectual sobre un festival de literatura africana que se lleva a cabo en la isla de Mozambique. En ese principio, Los vivos y los otros parece una novela europea pero no porque, ya en ese momento, carece de héroe individual. Al contrario, es un cuento coral con múltiples puntos de vista contados por una tercera persona que se asoma a la mente de todos.
La historia está dividida en los siete días que dura el festival y cada una de esas siete partes tiene un epígrafe. Basta con leer esos textos cortos para entender uno de los rasgos principales del libro: la fusión de ideas que, en Europa, se entienden como totalmente opuestas. Algunas de las citas están firmadas por nombres conocidos como Einstein; otras pertenecen a personajes del libro. Lo “histórico” se funde con lo “ficticio”.
En el primer epígrafe, el principal, se habla de un momento en que “la isla se separó del mundo”. Ese es el tiempo de lo que se cuenta pero la idea solo se vuelve comprensible más o menos en la mitad del libro, cuando Mozambique queda aislada y la atmósfera se enrarece. A partir de ahí, la fusión de opuestos aumenta: se hace imposible distinguir entre vigilia y sueño, “racionalidad” y magia, “realidad” y “fantasía”. A partir de ahí, la prosa coquetea con el género de terror y sin embargo, los personajes siguen reflexionando sobre escritura, literatura, arte, política, historia de África y, claro está, colonialismo europeo.
En las muchas charlas entre los autores del festival, se habla, por ejemplo, de las razones que tiene cada uno para escribir: “para cambiar el mundo”, “para intentar perdonar”, por necesidad individual (hay quienes sienten que, si no escriben, “implosionan”). Pero hay algunos que conciben la literatura como herramienta política. Por ejemplo, una de las escritoras se define como parte del Sur del planeta con esta frase hermosa, que incluye también a Brasil: “soy de las palmeras”. Y agrega: “soy de un mundo que todavía no llegó: sin Dios, sin reyes, sin fronteras y sin ejércitos”. Una de las cuestiones más analizadas es el exilio: hay varios personajes que viven en países del norte, donde se refugiaron huyendo de guerras y miserias. Sus reacciones frente a África van del desasosiego a la fascinación. Hay quienes hasta protestan como europeos por las incomodidades y la calidad de la comida, sobre todo cuando el cierre de la isla los deja sin redes, sin teléfono, sin electricidad y sin noticias (ni siquiera saben si, del otro lado del puente que antes los unía a tierra firme, sigue existiendo el mundo).
En ese momento, Agualusa apela a uno de los esquemas del género terror: la situación de un grupo de personas encerradas en un lugar del que no consiguen salir. Sin relación con el resto del universo, empiezan a borrarse todas las fronteras que el pensamiento binario europeo establece como ciertas (se deshacen oposiciones como vida versus muerte, ciencia versus magia, invención versus realidad) y el tiempo deja de ser lineal (pasado, presente, futuro ocurren todos al mismo tiempo).
Por otra parte, todos los que escriben sobre África luchan contra los estereotipos europeos sobre los habitantes del continente. Tienen que defenderse de lo que el teórico Edward Said llama “orientalismo” (una imagen que fabrica el centro del mundo sobre el margen, imagen que luego ese margen debe desmentir para encontrar su verdadera identidad). En Los vivos y los otros, es la identidad africana la que lleva la historia del “realismo” europeo a mitos y conceptos africanos, entre otros, el tiempo circular (no lineal), la aparición de dobles o la posibilidad de comunicarse con los muertos o con personajes inventados.
Por eso, la de Agualusa no es una “novela burguesa europea”: además de las mezclas de tono, en realidad es una colección de relatos. Su autor lo aclara en los “Agradecimientos” cuando habla del “fabuloso pasado” (el legado cultural) de Mozambique, la “natural vocación para la poesía y lo maravilloso” de sus habitantes y la forma en que le “abrieron las puertas… y aceptaron contarme las historias de la isla”.
El resultado de todo eso es una idea distinta de “verdad”. En uno de los últimos diálogos entre Moira y Daniel Benchimol (personaje en varios libros de Agualusa), ella le pide que le cuente “la verdad” y Daniel le pregunta “¿Existe eso?” porque en estas lecturas del mundo la verdad no es única. Cuando él afirma que tiene miedo de ser “una invención”, Moira lo tranquiliza con un “¿acaso no lo somos todos?” Y la escena termina en tono positivo con el escritor acostado al sol, feliz porque siente que está “vivo, vivo o no”. Nada menos binario que esa frase.
Como casi siempre en la literatura contemporánea occidental, esta novela explica su propio método de escritura: “A nosotros (los africanos), por regla general, todavía nos gusta contar historias”, todavía sentimos “alegría en la fabulación” y, aunque contemos algo desde “una base autobiográfica”, “luego ocurre algo que dinamita la racionalidad”. Ese pasaje es una excelente descripción de Los vivos y los otros. Ese estallido, hace a la novela original, sorprendente, sin sacarle ni credibilidad ni belleza.
El tema de la técnica creativa vuelve a aparecer en el séptimo día del festival. Zivane y Ofelia (otros dos autores) piensan en escribir juntos una novela en la que se “mezclen los tiempos”, pero Zivane dice que le resulta “difícil imaginar cómo podrán mantener (esa mezcla) a lo largo de toda la novela”. Entonces, Ofelia le ofrece una salida: “es mejor no pensar en la arquitectura del libro”, afirma. “Tiene que ser la historia la que elija el formato”. Además de describir un método, aquí Agualusa insiste en una concepción de “novela”: a pesar de la cantidad de personajes, tonos e ideas, a pesar de los muchos relatos, la línea narrativa es una sola, una en la que el arte africano se va independizando de a poco de la colonización europea.
El libro se cierra con una profecía: la bebé (nacida en esa semana en la isla) recordará siempre los corazones de sus padres y el de ella “latiendo en armonioso descompás”. A esa altura de la ficción, los lectores entienden la afirmación. Saben que, dentro de las visiones africanas del mundo, “armonioso descompás” no es una contradicción; que una sola historia puede estar habitada por ritmos y relatos muy diversos que funcionan en conjunto a pesar de sus diferencias.
EN LA NACIÓN
Lecturas: Los vivos y los otros, de Eduardo Agualusa
En Los vivos y los otros, su última novela, el reconocido autor angoleño propone una historia de alcances alegóricos, que oscila entre el realismo mágico y la búsqueda de identidad de la literatura africana
3 de diciembre de 2022
José María Brindisi
En América Latina, hace unas décadas, el omnipresente y contagioso aliento del realismo mágico intentó convertirse en “victimario” y no víctima de las expectativas europeas. Aunque con ingredientes distintos, la literatura africana de hoy parece librar una batalla similar entre la furibunda oposición a la mirada etnocentrista y simplificadora, que pretende extraerle hasta la última gota de exotismo, y la necesidad de ser auténtica; es decir, la de tematizar y convivir con sus creencias, sus ritos y sus misterios.
Los vivos y los otros, la más reciente novela del angoleño José Eduardo Agualusa (Huambo, 1960), uno de los escritores africanos y asimismo en lengua portuguesa de mayor circulación en la actualidad –su obra ha sido traducida a más de una veintena de idiomas– enfrenta ese conflicto desde dos perspectivas diferentes.
Por un lado, el artefacto total de la novela oscila –siguiendo la famosa distinción de Tzvetan Todorov sobre lo fantástico– entre lo extraño y lo maravilloso; es decir, entre lo que podría tener una explicación racional y lo que exige que nos rindamos a una lógica absolutamente propia. La novela emplaza esa tensión en su núcleo argumental y poético.
Por otro, al tener como protagonistas a un abanico de escritores africanos, aquella lucha de intereses hace también pie en la propia experiencia de los personajes, cuyas obras buscan abrirse paso entre esos dos polos que por momentos parecen no ofrecerles tregua.
El argumento de Los vivos y los otros encuentra a Daniel Benchimol, suerte de álter ego –si no es el autor, establece con él numerosos guiños– que ya figura en otras novelas de Agualusa como La sociedad de los soñadores involuntarios, en la Isla de Mozambique. Es un espacio poblado de fantasmas, entre otros el de esa figura tutelar de la literatura portuguesa que fue Luís de Camoes, quien se supone –su vida ofrece pocas certezas– escribió allí al menos un puñado de los versos de Los lusiadas, su obra magna.
La Isla de Mozambique, antigua capital del país al que le dio nombre, es una ciudad insular de apenas tres kilómetros de longitud, que está conectada al continente por un puente de similar extensión. Allí se desarrolla, en la novela de Agualusa, un festival literario que reúne a escritores de toda África y en cuya organización Benchimol secunda a Moira, su pareja, embarazada de casi nueve meses: la mujer por la que se ha mudado a esa ínfima isla en la que otros se sienten paradójicamente encerrados, pero que a él le regala una nueva oportunidad.
El festival, como suele ocurrir con los de su especie, representa para quienes participan en él una instancia preeminentemente social en que lo más jugoso se desarrolla por fuera de las mesas redondas o la pompa de los escenarios. En este caso, el encuentro ve además trastocado su desarrollo desde el comienzo a partir de una serie de sucesos, primero incómodos, luego sugestivos, más tarde inquietantes o inexplicables: del corte de energía eléctrica que apenas logran paliar unos vetustos generadores y la consecuente falta de conectividad al progresivo aislamiento y la aparición cada vez más concreta de presencias injustificables o espectrales.
Sin revelar más que un indispensable primer eslabón de semejante quimera, bastará decir que allí se encuentra el punto de inflexión de la novela, en la que los personajes de los libros de los escritores que forman parte del festival se tornan cada vez más tridimensionales, causa o consecuencia del eco desmesurado del aleteo de una mariposa.
La realidad parece tener pies cada vez más barrosos en Los vivos y los otros –hay en ese giro estructural resonancias inevitablemente borgeanas– y, en esa deriva, literatura y vida se retroalimentan. Benchimol y Moira son solo la punta del ovillo. El carácter coral de la novela procura que a cada momento se reaviven en los personajes (las poetas angoleñas Ofélia Eastermann y Luzia Valente, el mozambiqueño Uli Lima Levy, los nigerianos Cornelia Oluokun y Jude D’Souza) diversas modulaciones de la búsqueda de la identidad. Entre ellas, ocupan un sitio medular las miradas de cada nación africana sobre la colonización europea y las consecuencias de la independencia.
Como sucede con otros escritores en lengua portuguesa nacidos en las excolonias africanas –el mozambiqueño Mia Couto, la angoleña Djalmilia Pereira de Almeida–, es decir, en repúblicas que no llegan a cumplir medio siglo y que son hijas de la Revolución de los Claveles, Agualusa instala en sus criaturas la lógica relación dual entre la imposibilidad de desprenderse del pasado reciente y la reticencia o el odio para con aquel que entre otras opresiones ejerció la de imponer su lengua. El conflicto, con todo, luce en el libro algo edulcorado, al margen de la lectura metonímica que puede hacerse de la Isla de Mozambique y las peripecias de esta novela respecto del destino de todo un continente.
Más allá del interés sociopolítico que despierta la ficción de Agualusa y de sus visibles hallazgos para desdibujar los límites de lo real, Los vivos y los otros también resulta de a ratos superficial. En particular por el modo en que construye a los escritores como personajes y a las relaciones entre ellos, repletas de lugares comunes y convicciones no muy lejanas a eslóganes vacíos.
Bajo otro prisma, quizá pueda considerarse ese aspecto de Los vivos y los otros como una amonestación o un recordatorio de que los escritores, con frecuencia, no tienen mucho más que decir que lo que ya han sabido plasmar en sus páginas.
EN LIBRÚJULA
José Eduardo Agualusa: “Tenemos que re-aprender a soñar”
Entrevistas
La publicación de «Los vivos y los otros” nos lleva al centro de la tormenta de José Eduardo Agualusa.
Texto: Bernardo GUTIÉRREZ Foto: Rosa CUNHA
Con casi cuarenta libros a sus espaldas, traducidos a más de treinta lenguas, el angoleño José Eduardo Agualusa (Huambo, 1960) es uno de los escritores más aclamados de África y del mundo lusófono. Su prosa rezuma poesía. Y un fuerte aroma onírico que disecciona una realidad atravesada por conflictos. De los textos de Agualusa nadie sale indemne: sus historias surgen del revés de la cotidianidad con magnetismo-atrapa-lectores. En El vendedor de pasados, su libro más célebre, narra la historia de un albino que escribe biografías falsas para la nueva élite de Angola. En Teoría general del olvido (Edhasa y Periscopi, 2017), una mujer se encierra en su apartamento antes de la independencia de Angola y allí permanece treinta años. “No escribo para entretener”, afirma el escritor.
Agualusa mantiene un diario de sueños, del que extrae ideas para sus libros. A veces sueña con los personajes, otras con títulos o tramas. “Algunos sueños me ayudan. Me despierto con la solución”, asegura. En Los vivos y los otros, que Edhasa lanza en España, una tormenta separa del continente una isla del norte de Mozambique durante un festival literario. Desaparece el puente. Cae Internet. “Es así como todo comienza: la noche rasgándose en un enorme relámpago y la isla separándose del mundo. Un tiempo que termina, otro que comienza. En aquel momento, nadie se dio cuenta”, escribe Agualusa en el arranque de la novela.
Para los personajes de Los vivos y los otros parece que la única posibilidad para reinventar el mundo es la palabra…
El libro es sobre el poder de la palabra. Todo comienza cuando alguien habla. Los escritores fundan mundos a través de la palabra. El libro ocurre en una pequeña isla donde vivo parte del año, Ilha de Moçambique.
En la novela, la isla no es un mero escenario. Es todo un personaje…
Cuando los portugueses llegaron estaba habitada por árabes suajilis. Conocí la isla porque estaba escribiendo As mulheres do meu pai, que tiene un capítulo que ocurre allí. Pero ya la conocía a través de la poesía. Muchos poetas nacieron, crecieron y vivieron en la isla. Camões vivió dos años, terminó Os lusíadas en la isla.
En el libro abundan las reflexiones sobre la identidad y literatura africanas. Los escritores del festival vienen de países africanos con poca conexión entre sí. Ryszard Kapuściński dijo algo así como que “África no existe, pero sí los africanos”.
Todo en África tiene que ser colocado en el plural. Hay muchas Áfricas, muchas literaturas africanas. Si hay algo que caracteriza a África es la diversidad y la enorme riqueza humana. A Kapuściński le preguntaron qué le había impresionado más de África, y dijo, “la luz”. Entonces no lo entendí, solo cuando comencé a visitar países del norte de Europa. Si me preguntaran qué me impresiona más del norte da Europa, diría que es la oscuridad, la falta de luz.
Ofélia Eastermann, una de las protagonistas, responde a un periodista: “¡yo soy de las palmeras, carajo! ¡Ni angolana, ni brasileña, ni portuguesa! ¡Soy de ahí donde hay una palmera!”.
Muchos africanos están cansados de esta cobranza identitaria. El crítico europeo siempre quiso encuadrar esas literaturas dentro de normas. Los escritores africanos tenían que escribir sobre esto o sobre aquello, en cuanto que el escritor europeo podía escribir sobre lo que fuera. Un español que escribe sobre África es muy bien aceptado, mientras que el escritor africano que escribe sobre Madrid o Barcelona es considerado un alienado. Esto está cambiando…
Tu novela Barroco tropical (Almadia, 2014) arranca con una mujer que cae del cielo (de un avión) delante de un escritor. Aparecen un curandero que quiere ser psiquiatra, una mãe-de-santo (sacerdotisa de candomblé), una ex-Miss Angola. En Europa, una trama así es realismo mágico…
Es una manera fácil de clasificar las literaturas africanas. El rótulo de realismo mágico encaja bien. La forma cómo las personas lidian con lo maravilloso en nuestros países se acerca a la España rural. En Europa, el realismo mágico no está tan presente en las ciudades, pero continúa vivo en el interior. Sería más fácil hablar de realismo africano, porque es nuestra cotidianidad. Lo maravilloso forma parte de lo cotidiano.
La personaje Moira fotografía sus sueños. Tu anterior novela se titula La sociedad de los soñadores involuntarios (Edhasa / Periscopi, 2019). ¿Cuál es la importancia de los sueños en la vida y obra de Agualusa?
Los sueños nos preparan para enfrentar lo cotidiano y resolver problemas. Muchos músicos que soñaron con sus composiciones. Paul McCArtney soñó con una melodía, estuvo semanas canturreándola a los amigos hasta que descubrió que nadie la conocía. Era Yesterday. Varios científicos llegaron a modelos matemáticos a través de sueños. Conmigo ocurrió desde el comienzo, forma parte de mi proceso creativo.
Soñaste con un hombre que decía: “vendo pasados a los nuevos ricos”. Tenía una tarjeta de visita: “ofrezca a sus hijos un pasado mejor”. Ahí nació El vendedor de pasados
A veces sueño con personajes, otras con los títulos de los libros, otras con tramas completas. Tengo un diario de sueños. Algunos me ayudan cuando no sé cómo acabar un capítulo, cómo atar un hilo. Me duermo y me despierto con la solución.
El cineasta Morzaniel, indígena Yanomami me dijo hace unos días los blancos sueñan, pero no tan bien como ellos…
Presumo que (los blancos) dejaron de saber de soñar. Con la modernidad, perdimos el arte de soñar. Perdimos las estrellas. En las grandes ciudades dejamos de ver estrellas, algo que contribuye a la arrogancia de la humanidad, y perdimos el encuentro con la naturaleza. Ser aplastado por el infinito al mirar las estrellas y las constelaciones nos hace bien, nos ayuda a situarnos. Es muy triste que las personas solo tengan esa experiencia cuando van a los planetarios, salen maravilladas porque vieron el cielo y estrellas. Bastaba con salir de las ciudades. Fuimos sustituyendo la realidad por experiencias falsas, hasta en el sexo.
En la Sociedad de los soñadores involuntarios (Edhasa y Periscopi, 2019) varias personas sueñan el mismo sueño. Ese sueño deviene utopía. ¿Perdimos la capacidad de soñar colectivamente utopías y otro mundo posible?
Sin duda. En el libro cuando aprenden a soñar colectivamente hacen caer a un dictador. A partir del momento en el que la gente aprende a soñar en conjunto, la realidad muda. Defiendo la necesidad de crear utopías nuevas, ajustadas a los días difíciles que vivimos. Necesitamos nuevas utopías, necesitamos re-aprender a soñar.
La historia de El vendedor de pasados (Edhasa, 2018) la cuenta una lagartija. ¡Anticipaste una tendencia! Ahora, tanto la literatura como las artes intenta dar voz a lo no humano. ¿Cómo dar voz a plantas, animales, insectos?
Cuando presenté ese libro en una ciudad de Francia, un senegalés dijo, “No sé por qué estáis tan admirados con esa lagartija, porque en África toda la tradición oral involucra a animales que participan en la vida humana”. Elegir una lagartija, para mí fue muy natural, no algo extraordinario.
El año pasado entrevisté al mozambiqueño Mia Couto. Más que derribar estatuas de figuras esclavistas, sugiere levantar otras estatuas para mostrar otra historia. Algunos de tus libros, A conjura (1989) o La reina Ginga (Edhasa, 2019 ) son novelas históricas que cuentan otra historia…
Yo defiendo la memoria, porque tiene que ver con la identidad. Es necesario recordar, recontar. Las versiones que conocemos son de los europeos, ahora interesa dar otra versión. La noción de verdad es muy autoritaria. Yo creo en las versiones. Las versiones no son mentirosas, cada persona tiene su verdad, vive su verdad.
En tus textos periodísticos encuentro un fondo más social. También en tu novela El año que Zumbi tomó Río de Janeiro (El cobre ediciones, 2004). ¿Cómo combinas tu vertiente de “traductor de sueños” (como te llamaron en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona en 2021) y la de escritor comprometido?
No sé si están separados. No podemos desaprovechar un instrumento tan poderoso como la literatura. La literatura debería ser un territorio para la reflexión sobre el mundo. Espero que mis libros traigan debate sobre cuestiones de actualidad. No escribo para entretener.
La vida en el cielo (Cántaro, Argentina, 2016), que escribiste para tus hijos, anticipaba el colapso del mundo. La naturaleza arrasa todo y los ricos quieren huir del planeta.
Empecé a imaginar cómo sería un mundo en el que las personas tuvieran que migrar al cielo y vivir en las nubes. Fue un desafío escribir para jóvenes. También es una denuncia de esta distopía en la que los ricos viven en gigantescos navíos flotantes y los pobres, en aldeas presas a los globos, trabajando para ellos.
¿La ficción es, pues, una herramienta no solo para retratar la realidad, sino para transformarla?
Sin duda. Incluso la poesía. En Angola, el movimiento independentista se formó a partir de un movimiento de jóvenes poetas, que se transformó en un movimiento armado. La literatura tiene ese poder transformador porque opera desde lo más íntimo y poderoso, nuestra consciencia.
DICCIONARIO AGUALUSA
Angola. Pasión y obsesión, territorio y fantasma, telón de fondo de casi toda su obra.
Animales. Una jirafa que come estrellas. Una cebra que persigue a un escritor. Una mujer convertida en cucaracha. Los animales están muy presentes en la obra de un escritor que tiene el programa radiofónico A hora das cigarras (RTP).
Brasil. Hijo de brasileña, Agualusa reincide e insiste en Brasil. En la novela El año en que Zumbi tomó Río de Janeiro crea el Comando Negro, un grupo de traficantes politizados.
Castillos de Arena. En Los vivos y los otros aparece el “constructor de castillos”, un personaje que protagonizaba un cuento anterior. “Los castillos duran el tiempo de los sueños”, afirma.
Levitación. En el cuento Manual prático de levitação un desconocido en una fiesta en Río de Janeiro casi convence al narrador para hacer un curso de levitación, prueba de que Agualusa es todo un “levitador” de lectores.
Poesía. “La poesía me enseña a escribir”, afirma Agualusa.
Sueños. Leit motiv de su vida y obra.
Titulazos. Con títulos de libros de cuentos como Catálogo de sombras, A educação sentimental dos pássaros o O livro dos camaleões, ¿para cuándo una antología de sus cuentos en castellano, catalán, gallego o euskera?
Tránsitos. Más que viajar, muchos de sus personajes transitan. Buscando algo, se buscan a su mismos, como los protagonistas Estranho em Goa (2000) y As mulheres do meu pai (2007).
07-12-2023/por Bernardo Gutiérrez
Etiquetas: Jose Eduardo Agualusa, literatura africana
Jose Eduardo Agualusa: Cualquier novela es una creacion de sus lectores
El continente africano, con su diversidad, sus ritos ancestrales y su profusion de colores, sonidos y colores es no solo el escenario sino el verdadero protagonista de "Los vivos y los otros", la novela mas reciente del escritor angoleño Jose
D-Interés
13 de febrero de 2023
Agencia Télam
El continente africano, con su diversidad, sus ritos ancestrales y su profusión de colores, sonidos y colores es no solo el escenario sino el verdadero protagonista de "Los vivos y los otros", la novela más reciente del escritor angoleño José Eduardo Agualusa, quien eligió ubicarlo en el centro de una trama que narra un encuentro de escritores.
En este contexto, la historia del congreso al que asisten autores provenientes de los distintos países de África no deviene en mera literatura, sino que adquiere ribetes existenciales cuando un temporal genera que la isla en la que se desarrolla queda incomunicada, sin noticias del mundo exterior. Al mismo tiempo las mujeres y hombres de letras deben empezar a preocuparse de cuestiones más terrenas como el calor, la electricidad y hasta un nacimiento.
En "Los vivos y los otros", publicado por Edhasa, el autor que nació en Angola pero vive una parte del año en Lisboa y otra en la isla de Mozambique retoma el personaje del escritor Daniel Benchimol al que incluyó en otras obras, pero lo rodea de una cohorte heterogénea en la que se mezclan tanto otros autores como los personajes de sus libros que se materializan en ese espacio aislado.
"Somos escritores. Nuestro trabajo consiste en absorber la luz, como las plantas. En transformar la luz en materia viva. ¿Puedes escribir sin maravillarte?", se pregunta y le pregunta uno de los autores a otro mientras reflexionan sobre cuestiones extraliterarias como el marketing, las redes sociales y la necesidad de responder a los estereotipos de un escritor africano construyendo una literatura con selvas y animales salvajes.
Pero desde el título mismo, junto a los vivos y sus preocupaciones terrenas están "los otros", los personajes salidos de sus obras, la presencia del poeta portugués Luis de Camoes que habitó la isla y posiblemente escribió allí parte de su poema épico "Las Lusíadas". Juntos dan origen a cientos de historias que se entrelazan para conformar la trama de la novela.
"No estaba interesado en aislar a un protagonista en particular en mi historia- le explicó el autor a Télam a propósito de "Los vivos y los otros"- . Si hay un protagonista, es la propia isla de Mozambique, la cual, en la novela, toma la forma de un territorio de paso, una especie de limbo, entre el mundo físico y el espiritual. Un territorio desde el cual, y, a través de las palabras sería posible reiniciar la historia mundial".
Al mismo tiempo, el autor que se confiesa admirador de los cuentos de Julio Cortázar desecha el terror para narrar a ese grupo de personas aisladas en una isla y prefiere invitar al lector a imaginar quiénes son aquellos "otros" que habitan ese espacio cerrado junto a los vivos. "Cada lector puede elegir quiénes son esos otros. En un universo en gran parte contaminado por un pensamiento animista como el de la isla de Mozambique, esos otros quizás sean todos los ancestros, aquellos que siguen entre nosotros en diferentes formas".
En ese contexto, Agualusa pone a tres de sus personajes a jugar un juego en el que cada uno cuenta historias y los demás deben adivinar si son producto de la imaginación u ocurrieron en la vida real. "Puede ser visto como una clave de lectura de esta obra. Pero no solo para leer esta novela , sino también toda mi obra. Y las obras de muchos otros escritores africanos donde se desdibujan las fronteras entre la realidad y la ficción".
José Eduardo Agualusa es escritor y periodista. Es uno de los autores africanos más renombrados de las últimas décadas. Sus libros han sido traducidos a 25 idiomas y ha obtenido numerosos premios internacionales como el Premio Revelación Sonangol por "La conjura", el Gran Premio de Literatura RTP por "El vendedor de pasados" y el Independent Foreign Fiction por "Teoría general del olvido". Fue becado por el Centro Nacional de la Cultura y el Deutscher Akademischer Austausch Dienst.
-Télam: "Soy de las palmeras" dice una de las escritoras, ¿de dónde es José Eduardo Agualusa? ¿De Angola? ¿De Lisboa? ¿La suya es una literatura mestiza?
-José Eduardo Agualusa: Esta cuestión para mí es bastante pacífica. No me genera conflicto. Soy angoleño, con el portugués como lengua materna, donde quiera que esté y con quien quiera que esté. Soy un sujeto mestizo, producto de muchas culturas. ¿Pero no nos sucede a todos? ¿No somos todos así en estos días?
-T.: Volviendo al género: la novela se compone de una sucesión de relatos, los que escriben los escritores, los que se cuentan unos a otros, los que circulan en la isla... ¿ésa es su concepción del género o una búsqueda de subvertirlo?
-J.E.A.: No aprecio las fronteras. Menos aún en el terreno de la literatura. He escrito novelas de varios géneros: novelas de viajes, novelas históricas, novelas epistolares. Pero desde una inspección más cercana, sin embargo, todas estas novelas también son mestizas, coqueteando con varios géneros, sin ajustarse a reglas o clasificaciones de ningún tipo.
-T.: ¿Por qué la elección de Mozambique, una isla en la que además vivió uno de los mayores autores de la lengua portuguesa, Camoes?
-J.E.A.: La isla de Mozambique ha albergado, a lo largo de los siglos, un gran número de poetas de lengua portuguesa. Camoes habría terminado de escribir "Las Lusíadas" en la Isla. António Tomás Gonzaga, el célebre poeta brasileño, estuvo exiliado aquí, donde se casó, se hizo rico y donde murió. Yo llegué a la isla a través de algunos de estos poetas. Mucho después, conocí a una documentalista mozambiqueño, cuya familia nació en la isla. Nuestra hija, Kianda, también nació en la Isla. Hoy, divido mi tiempo entre Mozambique, Lisboa, Luanda y otros destinos.
-T.: Aunque el eje de la novela es la literatura hay una profusión de imágenes que describen el paisaje, la vestimenta y la comida de Mozambique, como si buscase subyugar todos los sentidos de los lectores y atraerlos hacia la isla.
-J.E.A.: Sí, es así. Y muchas de las pequeñas historias que cuento en el libro, incluso las más inverosímiles, son historias auténticas, que sucedieron en la isla.
-T.: Aunque una de las escritoras protagonistas cuenta que su novela no tiene nada que ver con "La metamorfosis" de Kafka, hay una clara referencia literaria, al igual que a "La balsa de piedra" de Saramago, ¿su obra dialoga con la literatura universal?
-J.E.A.: Completamente. Tanto de forma deliberada como de forma involuntaria.
-T.: La novela transcurre durante un congreso de literatura en África. Desde su punto de vista, ¿son útiles este tipo de eventos para difundir obras y autores y permitirles el intercambio con sus lectores?
-J.E.A.: Sí. Aprendo mucho del intercambio con mis lectores en congresos y charlas. En las primeras entrevistas, después de publicar una nueva novela nunca sé qué decir. Solo puedo comenzar a hablar del libro una vez que comenzó a ser leído, una vez que los lectores hablan conmigo. Después de que me contaron su experiencia con él. La verdad, una historia solo existe a partir del momento en que llega a sus lectores. Cualquier novela es una creación de sus lectores. (Télam)
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JOSÉ EDUARDO AGUALUSA: LOS VIVOS Y LOS OTROS
José Eduardo Agualusa es un escritor angoleño que no tiene nada que demostrar: algunas de sus novelas siguen siendo una voz singular, africana, sin necesidad de enfatizar esta africanidad y asumiendo también, sin complejos, el legado de la literatura portuguesa, por lo que, por supuesto, el juicio que podamos hacer sobre cada uno de sus libros aún por venir, en nada alterará el justo reconocimiento del que goza.
En Os Vivos e os Outros , el autor parte de una buena idea, una excelente idea: Daniel Benchimol, un ex periodista que cambió el periodismo por la novela, reúne, en la isla de Mozambique (donde vive con Moira, su compañera, embarazada de 9 meses), a un grupo de autores africanos -poetas y novelistas- para un congreso de Literatura Africana.
Inesperadamente, estalla una tormenta; una niebla densa y persistente parece envolver y aislar la isla en una burbuja; hay un corte de energía; Los teléfonos y el colapso de Internet. Desde hace cinco días no hay comunicación. Nadie se atreve a cruzar la niebla, llena de voces y señales misteriosas, hacia el continente, por lo que es como si, de alguna manera, el mundo alrededor de la isla desapareciera.
Narrada en presente y manteniendo, a través de ese tiempo verbal, la sensación de aislamiento, de corte de lazos, la historia de los prisioneros se multiplica rápidamente en derroteros fantásticos: personajes extraños, que parecen haberse liberado de las novelas o poemas de esos autores, se confunden con los isleños, en enigmáticas posibilidades, que la incomprensión, el nerviosismo, el miedo, la intensificación de los signos de histeria, alimentan con una tensión insoportable. Las creencias populares y la observación objetiva de los hechos ignoran las fronteras entre ellas, de modo que existe una incertidumbre permanente entre lo literal y lo metafórico, lo vivido y lo onírico, lo real y lo fantástico, como homenaje a una vitalidad y a un trasfondo específicamente africano de mitos y creencias.
Dicho esto, ¿qué es lo que no me gusta de la novela? Una arquitectura menos rica, a la que la narración actual contribuye a dar un aire de despreocupación: la velocidad esquemática de algunas secuencias narrativas, las coincidencias que ocurren constantemente (un ejemplo: alguien oye hablar de la narradora y quiere ir a escucharla; la recuerda en un café, pregunta por ella a un camarero que, "por casualidad", es pariente de la anciana, y enseguida lo lleva a una sesión, que, "por casualidad", incluso estaba teniendo lugar esa misma tarde), el carácter irresuelto de ciertas situaciones y personajes, tan prometedores pero, al final, tan frustrantes (Grandma Cinema, o incluso Pedro Calunga Nzagi, ¿qué acaban consiguiendo realmente?) hacen sentir que se ha olvidado que lo "fantástico" se construye sobre sus propias reglas, no sobre la ausencia de reglas: hacer creíble lo increíble es un ejercicio de mayor exigencia, nunca la búsqueda de un lector fácil y predispuesto.
Los sueños son instrumentos de liberación: José Eduardo Agualusa entrevistado
Sobre entrevistar a revolucionarios, escribir a partir de fotografías y colaborar con traductores.
14 de octubre de 2020
Leer a José Eduardo Agualusa es menos como transportarse a otro mundo y más como sumergirse en el mundo real en el que vivimos: los colores son más brillantes, el sol brilla con más intensidad y la gente se deja llevar por sus sueños con mayor intensidad. Ese es sin duda el caso de su última novela, La sociedad de los soñadores renuentes (Archipelago Press), publicada originalmente en 2017 y recientemente traducida del portugués por Daniel Hahn.
La historia se desarrolla en el complejo contexto político de Angola y sigue a Daniel Benchimol, quien sueña con entrevistar a figuras históricas famosas como Jonas Savimbi, Muamar el Gadafi y Julio Cortázar. Tras encontrar una cámara en la playa, queda fascinado con la mujer de las fotografías, una artista que convierte sus sueños en arte.
Tras unas semanas de cuarentena, Agualusa y yo nos comunicamos por correo electrónico a través de Hahn, quien ha traducido muchas de sus obras, incluyendo La Sociedad de los Soñadores Renuentes . Hablamos de los libros que lee una y otra vez para inspirarse, del culto a las sirenas, de un hilo de Twitter sobre la naturaleza de la traducción y de soñar con la muerte y realidades extraterrestres.
—Bibi Deitz
Bibi Deitz
¿Dónde estás ahora mismo en el mundo? ¿Cómo es el mundo?
José Eduardo Agualusa
Estoy solo en un apartamento en Lisboa. Había comprado mi billete a Maputo, vía Luanda, pero mi vuelo fue cancelado, y mientras tanto, Angola y Mozambique cerraron sus fronteras. Después, Portugal cerró los aeropuertos. La pandemia me ha mantenido lejos de mi esposa y mi hija de dos años, que están en Mozambique.
Muchos festivales literarios en los que iba a participar se han cancelado o pospuesto. Cancelaron una larga gira por China con la escritora mozambiqueña Mia Couto, en la que presentábamos las traducciones de nuestros libros: ¡30.000 ejemplares de la primera edición! Por último, el lanzamiento de las ediciones portuguesa y brasileña de mi nueva novela, Los vivos y los otros , también se ha pospuesto.
Estoy esperando que todo vuelva a la normalidad.
BD
Hablando de nuestra realidad actual, me encanta este epígrafe que usaste al principio de La Sociedad de Soñadores Renuentes : «Lo Real me da asma», de E. M. Cioran. ¿Por qué lo usaste, junto con otra cita, para comenzar tu libro?
JEA
Encontré la frase en un libro de silogismos de Cioran. Creo que es particularmente apropiada para un libro que juega con los límites entre el sueño y la realidad. En el libro, los personajes también oscilan entre la ansiedad (el asma) que les provoca lo real y los sueños, que pueden ser tanto un escape como un instrumento de liberación. En la novela, son, sobre todo, un instrumento de liberación.
BD
Es difícil escribir sobre sueños. Y aun así lo has hecho, y lo has hecho bien, manteniéndolo a lo largo de toda la novela. ¿Cómo surgió la idea de este libro?
JEA
Soñar siempre ha sido muy importante para mí como escritor. A menudo sueño con personajes, títulos de libros y, a veces, tramas completas. Recuerdo la historia de un poeta francés que, al acostarse, colgaba un cartel en la puerta de su habitación: «Silencio: poeta en acción». A mí me pasa lo mismo.
Soñar es parte de mi trabajo. Por eso, durante años quise escribir un libro sobre el papel de los sueños en el mundo actual. Esto coincidió con el auge de un movimiento de jóvenes demócratas angoleños, quienes, tras una serie de manifestaciones, acabaron siendo arrestados por el régimen del entonces presidente José Eduardo dos Santos. Ese encarcelamiento propició el surgimiento de un fuerte movimiento de solidaridad, que me impactó profundamente.
En el libro, reúno dos tipos de soñadores: aquellos que usan los sueños para su trabajo y aquellos que creen que los sueños pueden cambiar el mundo. En el caso de Angola, los soñadores triunfaron: el presidente José Eduardo dos Santos finalmente dejó el poder y su sucesor abrió el país a la democracia.
BD
¿Crees que la idea de que es difícil escribir sobre sueños es una idea estadounidense? Creo que los estadounidenses, en general, ven los sueños como un cliché.
JEA
Los sueños han ido perdiendo importancia en el mundo urbano y globalizado. Pero en el mundo rural, en muchos países, la gente sigue intercambiándolos y creyendo en su relevancia.
Angola es un país donde incluso las grandes ciudades aún están influenciadas por cierto pensamiento mágico, en gran parte debido a los millones de personas que se refugiaron allí durante la guerra civil. Me gusta esta prevalencia de lo maravilloso en el contexto urbano. Por ejemplo, el culto a las kiandas (sirenas) sigue vigente en Luanda.
BD
¿Escribes tus sueños?
JEA
Llevo más de treinta años escribiendo un diario. En él, anoto algunos sueños que considero particularmente curiosos o extraños. Algunos me resultarían útiles más adelante; los he usado en mis novelas.
BD
En la novela, escribiste: «A menudo sueño con personas que nunca he conocido. A veces sueño con toda la vida de estas personas, desde su nacimiento hasta su muerte. A veces, sueño con versos sueltos. También sueño con entrevistas. He entrevistado a Jonas Savimbi cuatro veces: dos veces despierto y dos veces en sueños. A Muamar el Gadafi solo lo he entrevistado en sueños». ¿Es esto cierto para ti?
JEA
Sí, a veces sueño con personas que pertenecen a mundos muy diferentes al mío. Hay sueños cuyo origen entiendo muy bien: son formas de afrontar el miedo a ciertas situaciones que he vivido; otros sueños me preparan para situaciones que me dan miedo. Nos pasa a todos. Por ejemplo, mis padres tienen casi cien años. Así que sueño mucho con su muerte. Es normal. Pero también me pasa que sueño con realidades que me son totalmente ajenas. Que no puedo explicar.
BD
Me encontré con un hilo de Twitter genial de tu traductor, Danny Hahn, sobre su traducción del primer párrafo de " La Sociedad de los Soñadores Renuentes" . En veintitrés tuits, explica por qué eligió esas palabras. ¿Podrías contarnos tu experiencia al ser
traducido?
JEA
Los traductores son escritores generosos. El más generoso de todos es probablemente Daniel Hahn [ Daniel Hahn también está traduciendo estas respuestas, pero promete absolutamente que esto es realmente lo que dijo Agualusa ]. Siempre me sorprende la pasión que Daniel pone en su trabajo, tratando de encontrar las palabras adecuadas, sin perder el ritmo y la melodía de la escritura. A menudo encuentra soluciones que son mejores que las mías en portugués. Un buen ejemplo es el título Una teoría general del olvido , que suena mucho mejor que en portugués. De hecho, lo mismo es cierto para La sociedad de los soñadores reacios : en ese caso, no solo suena mejor, sino que también traduce mejor el espíritu del libro.
BD
El color es una parte importante de tu escritura: el Hotel Arcoíris, el abrigo morado, una cámara sumergible de color amarillo mango. ¿Ves el mundo así también?
JEA
Me gusta tomar fotos. También fotografío para escribir. Suelo escribir a partir de imágenes. Los colores son importantes porque evocan olores y emociones, y ayudan a definir personajes. Si escribo, por ejemplo, que era «un hombre triste como un atardecer», es una cosa. Si escribo «era un hombre triste como un atardecer gris», es otra.
BD
¿Tienes una práctica diaria de escritura? ¿Cómo es?
JEA
Normalmente me levanto muy temprano, leo el periódico y, antes de volver a escribir mi novela (si es que la estoy escribiendo), leo poesía. La poesía siempre me ha ayudado a escribir ficción.
BD
Tienes una gran cualidad poética en tu escritura. ¿A qué escritores recurres una y otra vez?
JE
Hay libros que siempre están conmigo, que releo constantemente porque me dan ganas de escribir: El libro del desasosiego , de Fernando Pessoa; El otoño del patriarca , de Gabriel García Márquez; Ficciones , de Jorge Luis Borges; y la poesía de Léopold Sédar Senghor, Nicolás Guillén, Manoel de Barros, Sophia de Mello Breyner Andresen y Rui Knopfli, entre tantos otros.
BD
Has escrito novelas, cuentos, no ficción, obras de teatro e incluso un libro de cuentos infantiles. ¿Cómo eliges tu próximo proyecto?
JEA
A menudo son ellos quienes me eligen. Ahora, por ejemplo, estoy trabajando en dos proyectos muy diferentes: la biografía de un político angoleño que sobrevivió a dos accidentes aéreos durante la guerra civil y a una masacre en Luanda, entre otros episodios increíbles, y que desciende directamente de un poderoso rey ovimbundu y su esclavo blanco (portugués). En este caso, fue el político quien me buscó.
También estoy trabajando en una novela basada en la vida de Pedrito do Bié, un músico angoleño que fue rescatado de las calles de Luanda cuando tenía siete años por un amigo mío. En realidad, no tenía siete años, sino veinticinco, pero en el cuerpo de un niño. Pedrito pasó veinticinco años huyendo de la guerra. Descubrió que, para sobrevivir, necesitaba fingir la edad que aparentaba, primero para no ser acusado de brujería y segundo porque la gente está más dispuesta a ayudar a un niño de cinco años que a un joven de veinticinco.
Encontrando una buena historia en cada rincón: Una conversación con José Eduardo Agualusa
25 de julio de 2023
por Anderson Tepper
© Rosa Cunha
Durante los últimos quince años, he tenido el placer de cruzarme con el itinerante autor angoleño José Eduardo Agualusa en varias ocasiones. En 2008, conversamos en el Festival del Libro de Brooklyn —mi primera vez como moderador— para celebrar el lanzamiento de su novela El libro de los camaleones , ganadora del Premio Independiente de Ficción Extranjera. Ocho años después, en un evento en la Librería Community de Brooklyn, nos volvimos a encontrar para hablar de Una teoría general del olvido , ganadora del Premio Literario Internacional de Dublín y preseleccionada para el Premio Internacional Man Booker.
Este mes, Agualusa publicará una nueva colección de relatos, " Una guía práctica para la levitación" . Al igual que sus dos últimos libros, está publicada por Archipelago Books; y, como todas sus obras en inglés, está traducida por Daniel Hahn. Fue una alegría reencontrarme con el universo ficticio de Agualusa —un mundo de lagartijas parlantes y árboles encantados, exiliados y excéntricos— y, aún más, reencontrarme por correo electrónico con el propio escritor. Hablamos de Borges, los baobabs, la verdad y la fabulación, entre otras cosas.
Anderson Tepper: José Eduardo, qué bueno volver a estar en contacto después de tanto tiempo. ¿Cómo estás y dónde estás? ¿Cómo has lidiado con los difíciles últimos dos años de la pandemia y todo lo demás?
José Eduardo Agualusa: Estos últimos años, he pasado más tiempo en Ilha de Moçambique, una pequeña y antiquísima ciudad histórica en el norte de Mozambique. Sin embargo, el último mes de mayo lo pasé en Angola, viajando por el país. Estuve en el sur, en el desierto de Namibia, siguiendo el rodaje de Os Papéis do Inglês , una película del productor portugués Paulo Branco basada en tres libros del escritor angoleño Ruy Duarte de Carvalho, con mi guion. Más tarde estuve en Luanda y en la meseta central, investigando y realizando entrevistas para mis próximos libros: una biografía, As vidas e as mortes de Abel Chivukuvuku, y una novela histórica, O mestre dos batuques .
Los dos años de pandemia no fueron tan difíciles para mí. Pasé los primeros seis meses en Lisboa con mi hijo mayor, Carlos, que es actor, y luego en Inhambane e Ilha de Mozambique con mi esposa, Yara, y nuestra pequeña hija, Kianda Ainur. Escribí, caminé y nadé mucho. Observé ballenas. La pandemia de COVID-19 no tuvo un impacto significativo ni en Angola ni en Mozambique. Hasta el momento, menos de dos mil personas han muerto de COVID-19 en Angola y menos de tres mil en Mozambique. Angola tiene treinta millones de habitantes; Mozambique también. En el mismo período, más de cincuenta mil personas murieron de malaria en Angola y Mozambique.
Tepper: Háblame de tu nueva colección, Una guía práctica para la levitación . ¿Cómo surgió y cuál es la duración de las diferentes historias?
Agualusa: El libro fue organizado por Daniel Hahn. Él fue quien seleccionó los cuentos. Hay treinta textos, algunos muy antiguos, que ni siquiera recuerdo haber escrito, y otros escritos hace apenas unos meses. Los cuentos no están ordenados cronológicamente, lo cual me parece bien. Recorren geografías y temas muy diversos.
Tepper: ¿Cuáles son algunos de los temas o preocupaciones comunes que conectan las historias, ya sea que se desarrollen en Brasil, Angola o Portugal y en tiempos pasados o recientes?
Agualusa: Estos treinta relatos contienen muchas de mis preocupaciones más persistentes. Algunas son de carácter existencial, como las cuestiones de identidad, y otras más prosaicas, como el miedo a la policía. Una persona sabe que proviene de un país no plenamente democrático cuando teme más a las autoridades que a los pequeños delincuentes. También hay varios relatos que, de una forma u otra, hacen referencia a la larga guerra civil que atravesó Angola.
Tepper: Hay figuras fascinantes por todas partes: personas que levitan, exguerrilleros y exiliados, incluso baobabs mágicos. Háblame de estos extraños y hechizantes espíritus y de lo que sugieren sobre Angola, en particular.
Agualusa: Muchas de esas figuras fascinantes a las que te refieres existen realmente. Son personas reales. Por ejemplo, Sérgio Guerra, que aparece en el cuento "El árbol que se tragó el tiempo", es amigo mío desde hace muchos años y, en cierto momento, viviendo en Luanda, comenzó a "recolectar" baobabs, salvándolos de la muerte. Angola siempre me ha parecido un país extraordinario para un escritor, porque es posible encontrar una buena historia en cada rincón. Esto tiene que ver, por un lado, con la agitada historia del país. También con la prevalencia en entornos urbanos, incluso en los más antiguos como Luanda, de cierta mitología africana: lo que llamas "realismo mágico", pero que simplemente forma parte de nuestra realidad.
Angola siempre me ha parecido un país extraordinario para vivir como escritor porque es posible encontrar una buena historia en cada rincón.
Tepper: También menciona en el texto a escritores famosos como Borges, García Márquez, Pessoa y Lispector, entre otros. ¿Por qué son estos autores referentes importantes para usted?
Agualusa: Un escritor es, ante todo, un gran lector. En mi caso, sigo en compañía de todos los escritores que me formaron. Forman parte de mi vida, cada día. Me resulta natural que aparezcan en mis libros. Para escribir, cada mañana empiezo leyendo fragmentos de novelas que me gustan mucho. O bien leo poesía. Estos pasajes, estos versos, me ayudan a despertar a la escritura. Es parte de mi proceso. Escribo por contaminación.
Escribo por contaminación.
Tepper: En el cuento «La educación sentimental de los pájaros», la narración alterna entre el líder rebelde angoleño Jonas Savimbi y un periodista y novelista que ha escrito un libro basado en Savimbi. ¿Qué quería explorar desde sus diferentes perspectivas?
Agualusa: La verdad no me interesa. Creo que la verdad es un concepto totalitario, quizás porque viví en Angola durante la época del partido único. En aquel entonces, solo existía una verdad —la del partido— que no podía ser discutida. Para mí, como escritor, lo que me interesa son las diferentes versiones de un mismo hecho. Jonas Savimbi fue un personaje extremadamente complejo, un hombre que puso sus mayores cualidades —coraje e inteligencia— al servicio de sus peores defectos. Me fascina la crueldad, la maldad, porque no la entiendo. Escribo para intentar comprender.
Para mí, como escritor, lo que me interesa son las diferentes versiones de un mismo acontecimiento.
Tepper: Una guía práctica para la levitación está traducido por Daniel Hahn, con quien has colaborado en todos tus libros en inglés. ¿Cómo es tu relación con Daniel y cómo ha evolucionado a lo largo de los años?
Agualusa: Daniel se convirtió en traductor de mis libros. Antes de eso, ya era escritor. Un buen traductor también es un buen escritor; tiene que serlo. Traducir es un arte creativo. Es una recreación. Tuve muchísima suerte de encontrar a Daniel. Gracias a él, logré tener una voz en inglés que respeta mi mundo y mi ritmo. Daniel hace que mis libros sean mucho mejores. Y lo más importante, hice un amigo que ha estado conmigo todos estos años, a quien admiro mucho y en quien confío plenamente.
Traducir es un arte creativo. Es una recreación.
Tepper: Tengo muchas ganas de leer tu novela más reciente, Los vivos y el resto , que ganó el Premio PEN Portugués 2021 y que pronto se publicará en inglés con la traducción de Daniel. ¿Qué puedo esperar? ¿En qué se parece o se diferencia de tus otros libros?
Agualusa: Los Vivos y el Resto es una novela de la misma familia que El Libro de los Camaleones o La Teoría General del Olvido . Para mí, es el placer de la fabulación pura. Escribí estos libros como si estuviera en casa, contándoles historias a mis amigos. Inventando las historias a medida que las cuento. Observando cómo los personajes crecen y tejen las tramas.
Tepper: Por último, recuerdo cuando «Una teoría general del olvido» ganó el Premio Literario de Dublín de 2017 y planeaste ayudar a crear una biblioteca en la Isla de Mozambique con el dinero del premio. ¿Pudiste sacar adelante ese proyecto?
Agualusa: Lamentablemente no. No es fácil comprar una casa en la isla a un precio razonable que pueda usarse para instalar una biblioteca. Sin embargo, en los últimos años, los precios de las viviendas han bajado un poco por las peores razones: el terrorismo islámico en el norte de Mozambique y la pandemia de COVID-19, con el consiguiente desplome del turismo. Así que, gracias a esta desgracia, quizá pueda comprar una buena vivienda ahora. Ojalá.
EN GRANTA
Conectando mundos, inventando mundos
José Eduardo Agualusa & Daniel Hahn
Traducido por Daniel Hahn
José Eduardo Agualusa y Daniel Hahn hablan sobre traducir y ser traducidos. «Como traductor humilde e invisible, le dejé la última palabra».
En colaboración con PEN Transmissions , este mes celebramos el papel de los traductores y escritores traducidos en el fomento del internacionalismo. Esto forma parte de una serie de artículos en los que invitamos a los traductores a responder directamente a un texto que hayan traducido.
I – LIGANDO MUNDOS, INVENTANDO MUNDOS
José Eduardo Agualusa
El narrador de uno de mis romances, 'A Rainha Ginga', es un traductor: un padre brasileño, con sangre indígena, africana y portuguesa, enviado para Angola, en el último siglo XVI, para trabajar como intérprete de Rainha Ginga, o N'Zinga M'Bandi.
Levei a vida inteira para escrever este livro. Passei anos lendo velhos textos sobre a história de Angola, conversando con especialistas, coleccionando documentos que mencionassem aspectos menos conocidos de la extraordinaria vida de la grande lluvia. Queria escrever partindo de un olhar africano, de alguém que se mueve en la corte de N'Zinga, mas não sabia como fazer a ponte para el mundo que está invadiendo aquele, e, sobretudo, para o nosso tempo. Una tarde, sin aviso, surgió dentro de mim a figura do padre, o traductor, Francisco José, y então comecei a escrever e só parei nove meses depois. Francisco José no es apenas un traductor (una lengua, como se dice então) – ele é um mediador entre mundos. Cabe-lhe a ele o esforço de traducir universos.
Eis, afinal, o difícil oficio de todos os tradutores. Una parte más fácil es encontrar la lengua de partida en la palavra que mejor espelha la lengua de partida. Difícil mesmo é traduzir conceitos. Se um escritor enfrenta o desafio de ser outros, siempre que entra na sua ficção, ao tradutor cabe o desafio duplo de ser esses outros num idioma remoto, y conseguir que, ainda asim, todos os personagens soem coerentes e convincentes, como se aquella língua fosse a deles desde o leite materno.
Um escritor raramente escolhe os seus tradutores. Com sorte, é escolhido por ellos. Se tiver mesmo muita sorte, encuentra un compañero para una vida, alguém capaz de partir con ele una aventura de inventar y reinventar mundos. Eu tive essa sorte na lengua inglesa. Fui o primer autor de ficción que o Daniel Hahn traduziu, y ele foi a primeira pessoa a ocupar-se da tradução de um romance meu. Assim, começámos juntos. Daniel é o mi lengua no idioma inglés. Devo-lhe, em larga medida, o sucesso internacional dos nossos livros.
Un escritor que tuvo la desventura de ver sus libros recriados para un determinado idioma por múltiples traductores ha-de parecer, nessa língua, um tanto incoerente y despersonalizado – por muchos buenos que sejam todos esses profissionais. Em contrapartida, um autor mediocre, beneficiándose de un único traductor extraordinario, pode até transformar-se, nessa segunda lengua, num escritor sólido e interesante. Há casos asim, de tradutores que aperfeiçoam de tal forma as obras originais que o melhor a fazer em benefício destas seria retraduzi-las de volta.
A Rainha Ginga teve, na vida real, secretários e tradutores, portugueses e brasileiros, homens da igreja, como o mi personaje, que traduziam para português a correspondência que esta lhes ditava. De esta forma, o que hoy tomamos por falas da rainha, pela expressão direta do seu pensamento, é, na verdade, uma recriação dos seus tradutores. Assim acontece comigo. También soy yo, en cuanto romancista en lengua inglesa, una invención de Daniel Hahn. Um abraço ao meu criador.
II – CONECTANDO MUNDOS, INVENTANDO MUNDOS
José Eduardo Agualusa
( Traducido por Daniel Hahn)
El narrador de una de mis novelas, La reina Ginga , es un traductor: es un sacerdote brasileño, con sangre indígena, africana y portuguesa, que es enviado a Angola a finales del siglo XVI para trabajar como intérprete de la reina Ginga, o N'Zinga M'Bandi.
Me llevó toda la vida escribir ese libro. Pasé años leyendo textos antiguos sobre la historia de Angola, hablando con expertos, recopilando documentos que mencionaban aspectos menos conocidos de la extraordinaria vida de esta gran reina. Quería escribir desde una perspectiva africana, una historia vista por alguien que se mueve en la corte de N'Zinga, pero que no sabe cómo construir el puente que la conecta con el mundo que invade la suya y, especialmente, con nuestro propio tiempo. Una tarde, sin previo aviso, un personaje apareció dentro de mí, la figura del sacerdote, el traductor, Francisco José, y entonces comencé a escribir y solo lo dejé nueve meses después. Francisco José no es solo un traductor (una lingua , como solían decir: una lengua ); es un mediador entre mundos. Su función es esforzarse por traducir universos.
Esa, en definitiva, es la difícil tarea a la que se enfrentan todos los traductores. Lo más fácil es encontrar la palabra en la lengua meta que mejor refleje la del idioma fuente. Lo realmente difícil es traducir los conceptos. Si un escritor se enfrenta al reto de ser otros personajes cada vez que se adentra en su ficción, el traductor se enfrenta al doble reto de ser esos otros en una lengua lejana y, aun así, lograr, de alguna manera, que cada personaje sea coherente y convincente, como si esta lengua les hubiera llegado con la leche materna.
Un escritor rara vez elige a sus traductores. Si tiene suerte, lo eligen. Si tiene mucha suerte, encuentra un amigo para toda la vida, alguien capaz de compartir con él la aventura de inventar y reinventar mundos. Tuve precisamente esa suerte con el inglés. Fui el primer escritor de ficción que Daniel Hahn tradujo, y él fue el primero en encargarse de la traducción de una novela mía. Empezamos juntos, pues. Daniel es mi lengua materna en inglés. En gran medida, le debo el éxito internacional de nuestros libros.
Un escritor que tiene la desgracia de ver sus libros recreados para un idioma determinado por múltiples traductores inevitablemente, en ese idioma, parecerá algo incoherente y despersonalizado, por muy buenos que sean todos esos profesionales. Por otro lado, un escritor mediocre, que se beneficia de un solo traductor excepcional, puede incluso transformarse, en este segundo idioma, en un escritor sustancial e interesante. Existen casos de traductores que mejoran las obras originales hasta tal punto que lo mejor sería traducirlas de nuevo.
La reina Ginga, en la vida real, tenía secretarios y traductores de Portugal y Brasil, hombres de la iglesia, como mi personaje, que traducían al portugués la correspondencia que ella les dictaba. De esta manera, lo que hoy consideramos citas de la reina, expresiones directas de su pensamiento, son en realidad una recreación de sus traductores. Lo mismo me ocurre a mí. Yo también, como novelista en inglés, soy una invención de Daniel Hahn. Le mando un abrazo a mi creadora.
III – ¿CONECTAR PALABRAS, INVENTAR PALABRAS?
Daniel Hahn
(Según una idea original de José Eduardo Agualusa)
Agualusa empieza así: La narradora de una de mis novelas, La Reina Ginga, es traductora . (Bueno, disculpen la interrupción, pero la Reina Ginga tendrá que estar en cursiva; de lo contrario, los lectores pensarán que es la narradora a la que se refiere. Mientras que la narradora es en realidad...) una sacerdotisa brasileña, con sangre indígena, africana y portuguesa, que es enviada a Angola —quitando una coma, creo— a finales del siglo XVI , y a otra, para trabajar como intérprete para la Reina Ginga, o N'Zinga M'Bandi. (Quizás añadiría un pequeño comentario aquí; mis lectores probablemente no hayan oído hablar de ella. Aunque quizá los lectores del original tampoco, ¿no? Bueno, lo dejo por ahora).
Y así comienza.
Segundo párrafo: ¡Este parece, oh, sorprendentemente fácil! No debería decirlo en voz alta. Agualusa suele ser mucho más fácil de traducir de lo que admito. (No se lo digan a nadie). Continúa: Me llevó toda la vida escribir ese libro. Dios, me alegro de no ser novelista. (Perdón, esa última parte soy yo, no él, obviamente. No me hagan caso). Pasé años leyendo textos antiguos, recopilando documentos, etc. (Etc., etc. Esta parte es pan comido). Ah, ahora se le aparece el personaje del sacerdote: Entonces, una tarde, sin… ¡Caramba!
No pensarías que "una tarde" sería el mayor desafío en este párrafo, ¿verdad? Pero la "tarde" de Agualusa abarca parte de lo que llamaríamos la tarde y parte de lo que llamaríamos la noche: *envía un correo electrónico a JEA preguntando "¿ A qué hora exactamente se materializó el sacerdote imaginario?"*. (Esto de la tarde / noche es una molestia recurrente en mi trabajo, y hay muchos ejemplos similares: los idiomas son precisos o imprecisos de maneras completamente diferentes. El inglés básicamente necesita una nueva palabra y todos mis problemas del mundo se acabarán: eveternoon , quizás. O afterning . ¿No?)
Por cierto, me gusta la idea de que un escritor sea poseído por el espíritu de un traductor; normalmente hablamos de que ocurre justo lo contrario, claro. ¡Venganza!
En fin, seguimos tropezándonos: Francisco José no es solo ( ¿no es solo?) un traductor —una lingua , como decían antes (oh, mierda, bueno, volveré a eso), sino un mediador entre mundos. Le corresponde esforzarse en traducir universos. Un momento... «Le corresponde esforzarse en ...» es horrible, sin embargo. ¿ Luchar ? Pero eso parece enfatizar lo improbable que es que lo consiga. ¿Puedo usar una palabra como esforzarse , que es tan bonita? Creo que sí.
Esforzarse por traducir universos. Sí, bien. Estoy bastante satisfecho con la claridad que he conservado de esa frase de Agualusa. Él mismo no podría haberlo expresado mejor. O viceversa.
Pero volvamos a esa "língua". La palabra significa "lengua" (en el mismo doble sentido que el inglés, tanto lengua como órgano en la boca), así que podría dejar caer una pequeña glosa para mis anglófonos que no lo sepan: Francisco José no es solo un traductor (una língua como solían decir, una lengua ) - es un mediador entre mundos. Pero hay otro problema, y es que "língua", que significa "lengua", es un sustantivo femenino ( uma língua ); aquí, usado como una especie de sinónimo de traductor-persona, es masculino ( um língua ). Dios mío, odio a los escritores. ¿"Él es un hombre de lengua"? No, eso no ayuda en absoluto . Creo que simplemente tengo que vivir sin ese pequeño cambio de género, para ser honesto. No es del todo satisfactorio, pero esta vez voy a admitir la derrota. Normalmente no lo haría, pero tengo una fecha límite y, bueno, mi trabajo se desarrolla en el mundo real y las circunstancias aquí a veces son imperfectas.
(¡Ajá! Acabamos de recibir una respuesta del correo electrónico del oráculo del autor: el sacerdote imaginario se materializó a última hora de la tarde , es decir, en la noche. Bien, las cosas extrañas son más interesantes cuando suceden en la noche que en las tardes).
Bien, parece que al menos puedo avanzar rápidamente en el párrafo 3. Esa, en definitiva, es la difícil tarea a la que se enfrentan todos los traductores. (Todos los traductores, pero especialmente aquellos cuyos escritores usan juegos de lenguaje que implican cambiar el género de sustantivos que no tienen género en inglés. Solo lo digo). Si un escritor se enfrenta al reto de ser otras personas cada vez que escribe su ficción, el traductor se enfrenta al doble reto de ser esos otros en un idioma lejano y, aun así, lograr, de alguna manera, que cada personaje sea coherente y convincente. ¡Sí! (Ah, perdón, la interjección es mía otra vez). Bien dicho. Estoy de acuerdo, obviamente. Naturalmente, no necesito estar de acuerdo con la esencia de todo lo que digo en nombre de mis escritores, ¡pero ayuda! Una buena conexión entre escritor y traductor puede ser una bendición.
Que es exactamente adonde parece que se dirige el párrafo 4.
Un escritor, continuamos, rara vez elige a sus traductores. Si tiene suerte, lo eligen. Si tiene mucha suerte, encuentra un amigo para toda la vida. Sí, creo que me quedo con «amigo» , pero el portugués «compañero» puede ser compañero, colaborador, socio, camarada según el contexto, y ninguno de ellos es neutral, así que simplemente elijo, basándome en lo que pretendo afirmar sobre mi relación con mi autor. La palabra «compañero» sería mejor, en el sentido de compañero de viaje, compañero de ruta, salvo que « compañero para toda la vida» sugiere lo contrario. Un amigo para toda la vida, entonces, capaz de compartir con él la aventura de inventar y reinventar mundos. (Mucho desahogo en esa línea —advenimiento/invento/reinvento—, pero es lo mismo en portugués, así que probablemente debería apretar los dientes y seguir adelante). Fui el primer escritor de ficción que tradujo Daniel Hahn (¡Dios, qué raro es escribir cosas así en tercera persona! Sé que se supone que debe ser en su voz, ¡pero yo también estoy aquí, ¿sabes ?). Empezamos juntos. Daniel es mi lingua (lo sé, lo sé, soy un fracaso; no me @) en inglés. En gran medida, le debo a él el éxito internacional de nuestros libros. No, espera, ¡perdón! Eso me suena poco natural: "¿ Le debo el éxito a él ?". Sería más natural reordenarlo como " Le debo el éxito de nuestros libros a él ", aunque terminar el párrafo así ahora pone más énfasis en el "él" final. (¡Yo!) Sí, vale, mi ego y yo podemos vivir con eso. (Además, ¡qué bonito decir !)
Adelante.
Un escritor que tiene la desgracia de ver sus libros recreados para un idioma determinado por múltiples traductores debe inevitablemente, en ese idioma (esta palabra se repite en inglés, donde no está en portugués; maldita sea, no importa, ignórala, nadie se va a dar cuenta...), parecer algo incoherente y despersonalizado (¿la palabra correcta?). Por otro lado, un escritor mediocre, que se beneficia de un solo traductor notable, puede incluso transformarse, en este segundo idioma, en un escritor sólido (esta es la traducción "correcta" de la palabra portuguesa, pero no me funciona: ¿robusto? ¿sustancial?) e interesante. Genial.
Y así llegamos a la conclusión.
(¡Eso fue rápido! Bueno, es fácil cuando sabes cómo...)
La reina Ginga tenía secretarios y traductores que traducían al portugués la correspondencia que les dictaba. Lo que hoy consideramos citas de la reina son en realidad una recreación de sus traductores. Lo mismo me ocurre a mí. Yo también, como novelista en lengua inglesa, soy una invención de Daniel Hahn. Y luego viene esa encantadora línea final, en la que envía un abrazo a «mi creador». (Tan tentado de escribirlo con mayúscula como Creador. Sería bonito hacer también una referencia shakespeariana al «único engendrador», pero no lo ha hecho, así que no debo. No lo ha hecho, así que no debo ; regla de oro de los buenos traductores). En realidad, «enviar un abrazo a mi creador» es menos natural en inglés que «enviar un abrazo a mi creador», así que sigamos con eso —lo que también me redime por el párrafo anterior donde moví el «él» al final—; aquí la inversión es la opuesta, equilibrándose, con el objeto en cuestión (¡sigo siendo yo!) ligeramente alejado del foco. Eso es todo. Un final encantador y sencillo:
Le mando un abrazo a mi creador .
Y así, como humilde e invisible traductor, le dejé tener la última palabra.
José Eduardo Agualusa es novelista y reportero, nacido en Huambo en 1960. Estudió en Lisboa y actualmente reside en Portugal, Angola y Brasil. En 2007, Agualusa recibió el Premio Independiente de Ficción Extranjera y, en 2013, el Premio Fernando Namora, además de una beca de traducción del PEN Inglés en 2014. Su novela «Una teoría general del olvido» fue preseleccionada para el Premio Internacional Man Booker de 2016 y galardonada con el Premio Literario Internacional de Dublín de 2017.
EN REVISTA TRANSAS (LETRAS Y ARTES DE AMERICA LATINA)
Entrevistas
UN ESCRITOR DE FRONTERAS FLUIDAS. ENTREVISTA A JOSÉ EDUARDO AGUALUSA
Por: Martina Altalef
El escritor angoleño José Eduardo Agualusa visitó Buenos Aires los primeros días de octubre gracias al trabajo conjunto del Instituto Camões, la Maestría en Literaturas de América Latina y Edhasa, casa editorial que publicó las traducciones argentinas de las novelas Teoría general del olvido, El vendedor de pasados, La Reina Ginga y La sociedad de los soñadores involuntarios. El Núcleo de Estudios sobre África y sus Literaturas de la Universidad Nacional de San Martín recibió al autor junto a Miguel Vitagliano en un conversatorio llevado a cabo en la librería El Ateneo Grand Splendid. A su vez, dentro del marco del NEAL, Martina Altalef conversó con Agualusa para explorar la figura del escritor, las concepciones de literaturas africanas y literaturas en lengua portuguesa, las relaciones entre las producciones de África y América Latina, la traducción cultural, los fantasmas en la fabricación de memorias y las fronteras como artificio.
Al leer tus novelas se puede percibir el trabajo de creación de una lengua propia, un tono, una sonoridad, una constelación de sentidos. ¿Hay, en el horizonte de tu proyecto, una gran “lengua portuguesa agualusiana”?
Cuando comienzo a escribir, eso no está en mi pensamiento. Hay algo que va ocurriendo, que se va formando. Cualquier escritor tiene una suma de opciones. Sin haberlo planificado, en mi obra hay personajes que transitan de un libro a otro y al mismo tiempo fui trabajando siempre con Angola. Tengo libros que se ubican en el siglo XVI o XVII, como La reina Ginga; en el XIX, como A conjura e Nação Crioula, y en los años más recientes, mis libros trabajan con el período que va desde la Independencia hasta la actualidad. No fue algo deliberado. Esa obra, esa lengua se va construyendo, va sucediendo. Considero que si un escritor tiene coherencia, acaba creando una voz propia. Si bien todo escritor parte de otro escritor, toda literatura parte de otra literatura, con el tiempo, cada escritor adquiere su propia voz.
¿Cuál es y cómo se produce la relación entre literatura y viajes en tu desarrollo como escritor?
Nuevamente, no fue algo deliberado. La situación política en Angola me obligó a salir del país, viví en varias ciudades diferentes. Y evidentemente ese recorrido acaba influyendo en la escritura. Creo que los viajes son siempre un descubrimiento. Si no hay descubrimiento, no es viaje. Y para mí ese descubrimiento es ir al encuentro de historias. Los viajes me ayudan como escritor, me renuevan, me abren ventanas.
¿Serías escritor si nunca hubieses salido de Angola?
Nunca lo sabremos. Yo creo que salir de Angola, paradójicamente, me ayudó a ver Angola. Es un país muy intenso. Ahora la situación política y social está más tranquila, pero como regla general Angola es un país muy intenso. Y cuando estoy allí la agitación es tanta que no consigo verla, me ocupo de vivirla. Entonces necesité salir para mirar Angola, para poder reflexionar. Y eso me ayudó a escribir. Además, también es cierto que yo comencé a escribir para comprender Angola, para situarme dentro del país. De alguna forma, también, para recuperar Angola, para vivir en Angola. Entonces, si nunca hubiese salido, no sé si habría ocurrido. Probablemente sería escritor, pero sería diferente, sin dudas.
¿Angola siempre va a ocupar un lugar protagónico en tu literatura?
Hasta ahora ha sido así y no veo que pueda ser diferente.
¿Qué es la União de Escritores Angolanos? ¿Qué significa para vos pertenecer a esa unión?
La União de Escritores Angolanos [UEA] fue fundada inmediatamente después de la Independencia y juntó a un grupo grande de escritores que estaban en Luanda en aquella época. Fue una época de grandes turbulencias y de gran intolerancia política también. Muchos escritores ya estaban fuera del país. No se encontraban en esa identidad política que era la UEA cuando comenzó, que era muy cercana al propio régimen. De todas maneras, la UEA fue importante porque ya en esos años publicó muchos libros, publicó buena literatura. Además de los libros de sus miembros, publicaba también literatura latinoamericana, por ejemplo, en un momento donde casi no se publicaba nada en Angola. La UEA tiene una sede, una casa, donde hay una biblioteca que ha sido importante a lo largo de todo este tiempo y donde se organizan eventos literarios, encuentros con escritores, debates. Y esos debates fueron importantes en los momentos de mayor intolerancia política. La UEA tuvo un papel importante en Angola para apoyar escritores, para divulgar los libros y la lectura. Hoy tiene un papel más desdibujado, infelizmente. Yo creo que debería seguir teniendo ese rol fuerte, pero en los últimos años no ha sido así.
¿Cómo fue la creación del proyecto editorial Língua Geral? ¿Por qué podemos formar una literatura a partir del criterio idiomático, de la lengua portuguesa como eje?
Língua Geral fue un proyecto en el que colaboré cuando surgió pero hace mucho tiempo que no participo. Cuando surgió, había muy pocos autores africanos publicados en Brasil y muy pocos autores de lengua portuguesa en general. La idea era llenar ese vacío, trabajar sobre todo con lengua portuguesa. Língua Geral cumplió ese objetivo. Dirigió la atención hacia esas literaturas que se estaban produciendo en estos países y hoy las grandes editoriales brasileñas publican autores de lengua portuguesa, a muchos de ellos. La mayor parte de los autores más importantes vivos en lengua portuguesa son publicados en Brasil. Ese es el efecto. Língua Geral generó eso. La lengua genera esa serie de libros porque solo se comprende la historia de la propia lengua cuando se la conoce en su globalidad. Si solo conocés la lengua portuguesa de Portugal, no comprendés la lengua portuguesa. Por eso es muy importante que todos los hablantes de nuestra lengua se reconozcan, conozcan y reconozcan a los otros. Ese también era el objetivo de la editorial. Creo que en el caso de Brasil hoy eso se ha conseguido, hoy hay mucho más conocimiento de estas literaturas, sin duda alguna.
Y en sintonía con eso, ¿comenzó a conocerse más literatura brasileña en Angola?
No. Incluso creo que la literatura brasileña fue más conocida en Angola en otras épocas. Era muy leída en los años cuarenta, cincuenta, sesenta, antes de la Independencia. Infelizmente, con la Independencia hubo un corte. Los libros dejaron de entrar. Entonces los angoleños que conocen literatura brasileña son aquellos que viajan a Portugal o a Brasil.
El viaje a Portugal, hacia la metrópoli, ¿continúa siendo un tópico para lxs productorxs de cultura de Angola?
Sí. Tiene mayor intensidad, incluso. Hay más agentes de cultura, más escritores que viajan. No solo hacia Portugal, sino también hacia Brasil. Para los escritores africanos, todos nosotros, Portugal es una oportunidad importante, es el mercado donde la mayoría de los escritores angoleños y mozambiqueños venden mayor cantidad de libros. Después viene Brasil y en tercer lugar está Angola. La relación con la metrópoli no ha cambiado en ese aspecto. El cambio se produce en la medida en que esos autores africanos son muy importantes en Portugal, allí se lee mucho a los autores africanos. Mia Couto es de los autores que más público tienen. También en Brasil. El cambio fue ese, en el nivel del público portugués y del público brasileño.
Recién hablabas de “nosotros, los escritores africanos”. ¿Estás pensando específicamente en quien escribe en lengua portuguesa o en general?
En general. En Brasil hace unos cinco o seis años la atención de los lectores está en los escritores africanos en general. No solo por la cantidad de libros disponibles en las librerías. También en los grandes festivales literarios comenzaron a ser los invitados más importantes. Eso es algo nuevo. En las últimas tres FLIP [Festa Literária Internacional de Paraty] los libros más vendidos fueron de autores africanos. Impresionante. Y tiene que ver con una exigencia que viene de los lectores. Los lectores brasileños quieren conocer África, quieren volver a hacer esas conexiones. Eso es muy claro al ver los libros publicados. Claro, las grandes editoriales fueron a satisfacer esa búsqueda. Pero también aparecieron muchas editoriales jóvenes, nuevas, independientes que trabajan específicamente literaturas africanas.
En ese sentido, ¿por qué preferís hablar de literaturas africanas en plural?
Porque África es un continente inmenso, muy, muy diverso. Los países son muy diferentes entre sí. Las diferencias son mucho mayores que aquí en América Latina o que en Europa. La literatura egipcia o la marroquí tienen muy poco en común con la literatura sudafricana. O la sudafricana con la angoleña. Son países muy diferentes con literaturas muy diversas y con historias muy distintas también. Incluso al interior de cada país se da esa diversidad. Y hay muchos países con una gran tradición literaria en África. Cuando pensamos en Egipto, comienza con los faraones, hace cinco, seis mil años. Muchas veces escuchamos la idea de que África no tiene tradición escrita. ¡¿Que África no tiene tradición escrita?! ¿Y toda el África árabe?
Teniendo en cuenta esas diversidades, ¿deberíamos hablar de literaturas latinoamericanas en plural también? A través de las lecturas que hacen los personajes de tu obra se forma una idea de literatura latinoamericana bastante homogénea. ¿Cómo podríamos abandonar esa voluntad homogeneizante cuando somos lectorxs extranjerxs?
Las literaturas latinoamericanas se producen principalmente en español y portugués. Eso en términos de las producciones que salen de las fronteras y que se leen en distintos lugares, que es aquella literatura que podemos conocer. Por supuesto que se produce mucho en muchas lenguas, pero estoy hablando de lo más conocido. No quiero decir que no haya diversidad, también en Europa la hay, sin dudas. Pero los países son más parecidos entre sí. La diversidad lingüística y étnica en África es mucho mayor. Si cruzás la frontera entre Angola y Namibia es como haber cambiado de planeta. Los países no tienen nada que ver entre sí. Lamentablemente se da un proceso de dominación del español o el portugués en nuestros países y eso implica el exterminio de muchas lenguas indígenas. Por eso veo que es muy difícil salir de las ideas de homogeneidad. De todos modos, siempre es posible recuperar las lenguas indígenas. Es necesario que haya voluntad política para lograrlo. Tengo la sensación de que en América Latina no existe esa voluntad. En Angola por lo menos en un plano oficial y en un plano de las reivindicaciones sociales existe la voluntad de preservar las lenguas nacionales y de ser pacíficos. No se pone en práctica, pero existe ese espíritu. Aquí creo que ni siquiera existe el espíritu. En Brasil, una parte importante de la población considera que hablar una única lengua es algo bueno. Esa diferencia es enorme. Por otra parte, en Angola recibimos poca literatura latinoamericana. Aquellos autores que influyeron en mi obra son los más conocidos internacionalmente. Es una cuestión de desconocimiento.
En El vendedor de pasados aparece la noción de “exceso de pasados” que recorre toda tu producción. Hay un gran punto de encuentro entre muchas producciones latinoamericanas y africanas contemporáneas en la presencia de fantasmas, muchxs de ellxs nacidxs en las diversas formas de conflictos armados de los años setenta en nuestros territorios. ¿Qué tratan de decirnos esxs fantasmas?
Una de las grandes cuestiones que atraviesan a Angola y a Mozambique, países que atravesaron guerras civiles, es la discusión de qué debe ser olvidado y qué debe ser recordado. Mia Couto defiende hasta hoy que los mozambiqueños pudieron olvidar y que ese olvido fue sabio porque fue un olvido selectivo destinado a no despertar a los fantasmas, a no despertar demonios. Yo entiendo lo que él quiere decir, pero no estoy de acuerdo. Siempre sentí que es mejor discutir y volver al pasado y despertar a esos fantasmas como única forma de conseguir lidiar con el pasado. Si no, el pasado vuelve siempre. Las cosas parecen adormecidas pero retornan. En Mozambique estamos viendo eso, de vez en cuando hay despertares de los conflictos. Creo que por un lado existe ese movimiento para olvidar (en el cual no confío, creo que es un falso olvido) y por otro, no logro olvidar, ni debemos olvidar. Debemos hacer lo contrario, recordar y todos juntos lidiar con esos fantasmas. Y la literatura puede ayudar a las personas a entender eso, a aproximarse a los otros. Porque la primera cosa que hace una guerra civil es desnacionalizar al otro y luego, deshumanizarlo. Primero el enemigo no es angoleño, luego no es humano. La literatura puede operar en sentido contrario, para devolver humanidad, devolver nacionalidad. Me esfuerzo para que mi literatura haga eso. Yo fui víctima de esa lógica, todos los angoleños lo fuimos. Tratar de mirar las cosas desde otro lugar es un gran desafío. Me gustaría ver a más escritores “del otro lado” trabajando en ese sentido.
¿Cuál es ese otro lado?
La guerra civil dividió a las familias, dividió a las personas entre las que estaban del lado del territorio angoleño administrado por el Estado y los que estaban en la guerrilla, que administraba zonas que no estaban bajo el control del gobierno. Lo que yo conocía era casi únicamente el lado administrado por el gobierno. Como periodista tuve aproximaciones a la guerrilla, pero mi conocimiento es menor. Y por eso hago el esfuerzo, en mis libros, de encontrar a esas otras subjetividades, a esas otras experiencias. Y necesitamos más escritores que hagan esto. Escritores de los dos lados, en el sentido de que estuvimos sujetos a un lado o al otro.
Los personajes y las voces narradoras de tu literatura no pueden fijarse en identidades cerradas a partir de categorías étnico-raciales, de clase, de género, de nación. Pero al mismo tiempo invitan a ser leídas en esas claves para quebrar a las categorías. Por ejemplo, el narrador de La Reina Ginga no es ni negro, ni blanco, ni europeo, ni brasileño ni angoleño; es todas esas cosas y al mismo tiempo no es ninguna. ¿Eso hace de él una subjetividad excepcional? ¿O la subjetividad siempre es de “fronteras perdidas”?
La literatura debe servir para derribar muros y construir puentes. En La Reina Ginga es una situación extrema. Yo quería contar con perspectiva africana historias de la corte de la Reina Ginga, de las personas que estaban alrededor de ella, lo cual era extremadamente difícil porque a pesar de que tenemos muchos relatos sobre esa época, son todos relatos del lado colonial. Relatos que no necesariamente apoyan al lado colonial, pero estaban sujetos a él. Relatos de sacerdotes, de soldados, de militares que hablan sobre la reina Ginga. También hay cartas de la propia Reina. Pero son los únicos testimonios del interior de la corte. Entonces era muy difícil tener otra mirada. La solución que encontré fue tener un narrador que pudiera ser visto como traductor. Él es literalmente un traductor, porque trabaja como tal para la reina. Pero más que lenguas, traduce civilizaciones. Fue el libro más difícil que he escrito y demoré una vida entera en escribirlo porque tuve diversas dificultades para entrar en la narración. El tiempo de la narración, los siglos XVI y XVII, es muy remoto. Y también la búsqueda del punto de vista africano. Yo pienso que no hay fronteras, que todas las fronteras son artificiales, las construimos. En la propia naturaleza, todo es flexible. No hay fronteras absolutas, todos está constantemente en tránsito. Nuestra necesidad de fijarlas es artificial y va contra la naturaleza del mundo. “Fronteras perdidas” es una expresión angoleña que en su origen define a aquella persona que no sabe muy bien de qué raza es. Entonces surgió con un cierto tono de desprecio. Pero a mí siempre me gustó porque esa idea de fronteras fluidas, de que nada es fijo, está muy bien definida.
En La Reina Ginga hay un binarismo hombre-mujer que parece nombrar las dinámicas de la opresión o las formas del poder más que a la biología. Además, en tu literatura hay muchas mujeres poderosas y los sexos y los géneros son plurales. ¿Cómo se produce esa fluidez de fronteras en términos de género al interior de tu obra?
Por un lado, esto tiene que ver con la propia realidad angoleña. En el caso del poder de las mujeres, por ejemplo, la verdad es que tenemos una tradición de mujeres poderosas. En el caso de la marcación de géneros, en la tradición no era a la manera occidental. Cuando estudiamos los pueblos que permanecieron aislados o que volvieron a sus formas ancestrales en términos de cultura, como los pueblos del sur de Angola, se percibe que no existe esa tentativa tan violenta de marcación de sexos según la cual se es hombre o se es mujer. Ellos aceptan esa fluidez. Entonces eso que nos parece tan contemporáneo, tan nuevo, no lo es, es algo que esas sociedades arcaicas ya hacían. Y en el caso de La Reina Ginga, en el caso de la sociedad africana en la que la Reina Ginga actuaba y se movía, ya era así. Incluso hay descripciones de los sacerdotes que frecuentaron la corte de Ginga escandalizados por eso. Es decir que había una aceptación social, no había una división clara de géneros. El problema es que Angola fue en efecto colonizada desde el punto de vista espiritual. Muchas personas del ámbito urbano y los sectores que hace mucho tiempo se relacionan con la iglesia católica perdieron la memoria de ese tiempo, entonces creen que, por ejemplo, la sociedad africana no acepta la homosexualidad. Eso es completamente falso, porque para las sociedades tradicionales eso no era un asunto problemático, incluso ocurría lo contrario: los hombres homosexuales cumplían funciones mágicas, tendían a ser considerados personas con características espirituales más depuradas. Pero nuestra sociedad está hasta tal punto colonizada, que ese pensamiento es sobre todo predominante en las ciudades. Y Angola no es ni de cerca una de las sociedades más homofóbicas de África. Existen en África países tremendamente homofóbicos, que defienden la homofobia y que no perciben que eso es resultado del colonialismo y del dominio de la Iglesia Católica concretamente, y ahora de las evangélicas y protestantes. Como dice uno de los personajes de La Reina Ginga, el Diablo no existía en África y es verdad, esa idea de un ser inminentemente malo no existe en las culturas tradicionales. Toda la filosofía africana se centra en fuerzas de la naturaleza, esas entidades representan fuerzas que son al mismo tiempo malas y buenas, son duales.
En relación con las tensiones entre autoría, representación y representatividad, ¿cómo fue la experiencia de narrar desde el punto de vista de Ludo, mujer protagonista de Teoría general del olvido, una violación en primera persona?
Un escritor tiene que ser un ser plural, es parte de la naturaleza de la función escritor. Un escritor tiene que ser los otros, tiene que lograr ponerse en la piel de los otros. Y un escritor hombre se puede colocar en la piel de una mujer, una escritora mujer puede colocarse en la piel de un hombre, no es tan difícil. De nuevo, esto es porque estamos mucho más cerca, porque esa frontera es artificial. Estamos hombres, estamos mujeres, no somos hombres o mujeres. En particular, un escritor no puede serlo. No es más difícil que narrar desde la primera persona de un torturador. Para mí es más difícil ser un torturador, colocarme en esa piel, que ser alguien objeto de la tortura.
Hay una foto que te retrata con una hoja muy fina, casi transparente, colocada sobre tus ojos. Esa hoja funciona como una lente a través de la cual se forma la mirada que produce tu obra. En la lectura, esa lente puede percibirse. ¿Qué significados tiene esa hoja para vos?
Nunca pensé en eso. Yo creo que solo puedo hablar de mis libros después de que la gente los ha leído. El libro solo existe cuando es leído. En ese sentido, nunca había interpretado a esa hoja, pero me gusta la idea de la hoja como lente hacia el mundo. Intento mirar al mundo a través de la naturaleza, y a través de la naturaleza de la naturaleza.
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